Théâtre sans frontières

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Dans le premier concert, vous réunissez des pièces originales de Heitor Villa-Lobos et de Luciano Berio – piliers du répertoire pour huit violoncelles, ainsi que des transcriptions d’œuvres de Richard Wagner, Gabriel Fauré et Astor Piazzolla. Pouvez-vous nous parler du choix du programme ?

Marc Coppey : Il existe un certain nombre d’œuvres originales pour ensemble de violoncelles, mais le répertoire commence véritablement à se déployer avec le compositeur brésilien Villa-Lobos dans la première moitié du 20e siècle. Cet effectif fait écho à la tradition de consort de violes, mais aussi à des pièces pour duo, trio ou quatuor de violoncelles écrites par des compositeurs souvent oubliés du XIXe siècle. Les fameuses Bachianas brasileiras n° 1 pour huit violoncelles (1932) et n° 5 pour soprano et huit violoncelles (1938-1945) de Villa-Lobos marquent la renaissance de ces ensembles. Le titre porte en lui-même le sens : c’est à la fois un hommage à Bach avec l’utilisation de procédés d’écriture polyphonique, par exemple la fugue et une référence à ses racines avec l’intégration de mélodies et de rythmes issus du folklore brésilien. Dans la seconde moitié du XXe siècle, il y a eu beaucoup de nouvelles compositions de premier ordre destinées à cet effectif dont Messagesquisse (1976) pour violoncelle solo et six violoncelles, sur le nom de Paul Sacher que j’ai souvent interprétée, ainsi que Korót pour huit violoncelles (1998) de Berio. Si l’on veut élargir le répertoire, on a alors recours aux transcriptions. Par l’étendue de sa tessiture et la richesse de ses timbres, le violoncelle a la particularité de créer des ensembles cohérents et homogènes. La transcription du Prélude du premier acte de Tristan et Isolde (1857-1859) de Wagner est à la fois osée et en même temps évidente parce que cet opéra débute par une sixte mineure ascendante jouée par le pupitre de violoncelles, un geste fondamental repris à l’identique par l’ensemble de violoncelles. J’ai déjà joué à plusieurs reprises cette transcription qui est particulièrement émouvante. À côté de cette œuvre d’une profondeur expressive, il y a aussi des pièces plus légères, comme la transcription de la Pavane op. 50 (1887) de Fauré. Le violoncelle est l’un de ses instruments de prédilection. Il lui a consacré deux magnifiques Sonates (op. 109 et 117) et un grand nombre de pièces isolées, les plus célèbres étant Élégie op. 24, Romance op. 69, Papillon op. 77 et Après un rêve op. 7 n° 1 arrangée par Pablo Casals. Dans la transcription de la Pavane, l’atmosphère est exaltée par le timbre du violoncelle. Il ne s’agit pas de rentrer dans une quelconque compétition avec les versions originales, mais le fait est que les ensembles de violoncelles fonctionnent particulièrement bien en restituant l’intimité des œuvres tout en leur donnant une vraie ampleur car huit ou douze violoncelles sonnent ! L’art de la danse est aussi inclus dans ce programme avec Libertango (1974) de Piazzolla, compositeur argentin qui a écrit par la suite Le Grand Tango (1982) pour violoncelle et piano. Je voulais que ces deux concerts soient une exploration du violoncelle avec l’évocation d’époques et de styles différents.

Figure clé de la musique italienne d’après-guerre, Luciano Berio décrit Korót (1998) comme « la description à la fois d’un paysage (il y a des "collines" harmoniques d’où se détachent des lignes en perpétuelles et lentes transformations) et de l’espace clos d’une pièce traversée par des "poutres" harmoniques qui soutiennent diverses figures qui, unanimes, parlent entre elles ». Pour quelles raisons avez-vous tenu à intégrer cette œuvre dédiée au mécène suisse Paul Sacher ?

M. C. : C’est une œuvre que j’aime tout particulièrement. Elle montre l’intérêt des grands compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle pour cet effectif. Si elle est dédiée à Paul Sacher, elle n’est pas composée sur le nom du dédicataire à la différence de Les mots sont allés… pour violoncelle solo (1978) de Berio et de Messagesquisse de Boulez. Bien que son univers soit différent de cette dernière, elles se ressemblent sur un point : elles figurent parmi les pièces les mieux écrites pour ensemble de violoncelles en ne tombant dans aucun des écueils liés à cet effectif (comme le manque de transparence). Elles présentent une écriture d’une qualité et d’une finesse absolument exceptionnelle. Dans Korót, on a l’impression d’entendre un violoncelle diffracté qui est tour à tour divisé, puis réuni. C’est une pièce lyrique et virtuose d’une grande unité, c’est comme si les huit violoncelles n’en faisaient plus qu’un. L’écriture est ludique, pleine d’esprit à la manière du con spirito du répertoire classique – un petit feu d’artifice de quelques minutes.

Il est donc important pour vous que le public découvre aussi des œuvres d’un langage plus contemporain ?

M. C. : C’est essentiel pour moi. Le Théâtre de la Ville a d’ailleurs toujours été à la pointe de la création, tant sur le plan du théâtre, de la musique que de la danse.

Quels aspects du programme peuvent en particulier plaire au jeune public ?

M. C. : Il est très difficile de concevoir des œuvres destinées aux enfants. Ce n’est pas un hasard s’il y en a eu si peu et qu’elles ont été écrites par les plus grands compositeurs, comme Le Carnaval des animaux de Saint-Saëns ou Pierre et le Loup de Prokofiev. J’ai voulu intégrer au cœur de ce programme des pièces lyriques et dansantes immédiatement accessibles aux enfants. J’ai tenté d’équilibrer ce côté-là avec des œuvres en apparence plus exigeantes sachant que je suis venu à la musique par un sextuor de Brahms. Je ne crois pas qu’il faille seulement s’adresser aux côtés enfantins des enfants. Ils ont instinctivement une perception profonde de la musique.

Vous constituez-vous régulièrement en ensemble avec vos élèves ? M. C. : Oui, très souvent. À mon sens, il s’agit d’une autre manière d’envisager la relation pédagogique : jouer ensemble est parfois plus efficace que de longs discours. Mais les œuvres étant extrêmement exigeantes, il faut beaucoup de travail et d’énergie pour le faire aussi bien que possible.

De la transmission du savoir au partage de la scène, comment décririez-vous l’expérience de collaboration avec vos élèves du CNSM? M. C. : Beaucoup d’académies d’été aux États-Unis et au Canada où je me rends régulièrement mettent ce type de collaboration à l’honneur. Le Marlboro Music Festival est un exemple parfait. On sort de la relation traditionnelle de l’enseignement en réunissant professeurs et étudiants. Il faut simplement jouer ensemble et apprendre à s’écouter. C’est un laboratoire qui apporte autant que des cours individuels.

Y a-t-il des thèmes transversaux dans le programme en duo constitué d’un florilège d’œuvres où les folklores slovaque, catalan et roumain sont mis à l’honneur ?

M. C. : Je tenais à construire un programme festif avec des compositions extrêmement variées qui explorent différentes traditions populaires. Il y a uniquement deux œuvres plus longues, la Sonate op. 65 (1845-1846) de Chopin et la Suite Italienne (1932) de Stravinski – la version instrumentale du ballet néo-classique Pulcinella constituée de six petites pièces qui font référence à la Commedia dell’arte. En programmant David Popper et Gaspar Cassadó, je souhaite mettre en avant le fait que beaucoup de violoncellistes ont aussi composé. Popper est un violoncelliste très apprécié des instrumentistes et du public. Il était le professeur d’Adolf Schiffer avec lequel János Starker a étudié ; j’ai moi-même suivi l’enseignement de Starker. Influencé par des compositeurs romantiques tels que Chopin, Liszt, Brahms ou Wagner, il a eu à cœur d’écrire pour cet instrument un grand nombre d’études et de concertos souvent très virtuoses. À la différence de compositeurs-pianistes comme Chopin ou Rachmaninov, Cassadó n’a jamais acquis une grande renommée, alors qu’il est un excellent compositeur. C’était un élève de Pablo Casals pour le violoncelle, mais aussi de Maurice Ravel et Manuel de Falla pour la composition. Son écriture pour le violoncelle est comparable à celles d’Enrique Granados et d’Isaac Albéniz. D’autres pièces expriment la manière dont le violoncelle est devenu un instrument extrêmement populaire comme Papillon op. 77 (vers 1884) de Gabriel Fauré ou Le Cygne, extrait du Carnaval des animaux (1886) de Saint-Saëns.

Vous mettez aussi en regard le dernier opus publié du vivant de Chopin, la Sonate op. 65 et la dernière page de musique de chambre de Martinů, les Variations sur un thème slovaque H. 378 (1959). Est-ce un aspect qui transparaît dans votre interprétation ?

M. C. : Ce sont des œuvres crépusculaires, pourtant très vivantes et intenses, qui expriment des chants éperdus et passionnés. La Sonate de Chopin présente aussi une écriture très riche, contrapuntique et polyphonique avec un goût marqué pour le chromatisme ; une musique saisissante qui, bien qu’étant fondamentalement tonale, n’a pas peur des dissonances et d’audaces harmoniques. Chopin fit ses adieux à la scène à Paris avec cette œuvre dont il n’a pu jouer avec le violoncelliste Auguste-Joseph Franchomme que trois des quatre mouvements, étant déjà très malade. Beaucoup de grands compositeurs ont écrit pour le violoncelle grâce à des violoncellistes. C’est le cas de Chopin qui ne composa presque que pour le piano ; son amitié avec Franchomme le poussa à faire une exception. La Sonate est une œuvre sombre écrite en sol mineur – tonalité reprise par Rachmaninov dans sa propre Sonate pour violoncelle et piano op. 19 – mais qui cherche aussi la lumière comme l’atteste l’extraordinaire Largo. Martinů est un compositeur auquel je suis très attaché. Son œuvre offre des facettes fort différentes avec par exemple une musique légère et virtuose influencée par le jazz en lien à ses années parisiennes et une autre enracinée dans la musique populaire slovaque ou morave. Les Variations sur un thème slovaque sont quant à elles presque à l’opposé de ses Variations sur un thème de Rossini H. 290 (1942). On assiste à un retour aux sources avec une musique puissamment mélancolique d’une force rythmique qui se rapproche plus de la danse que du lyrisme du thème original. On pourrait d’ailleurs les mettre en rapport avec les célèbres Six Danses populaires roumaines Sz. 56 de Bartók qui explorent le folklore roumain de Transylvanie.

Est-ce important pour vous qu’un concert ait une portée didactique par la présentation des œuvres interprétées ?

M. C. : Je présente souvent mes concerts, mais pas systématiquement. Cela mérite d’être fait pour faciliter l’approche de la musique. Ce qui m’importe c’est de faire découvrir ce répertoire autour d’une fête du violoncelle en dévoilant un instrument tour à tour lyrique, virtuose, mélancolique, joyeux. Le violoncelle permet d’explorer un grand nombre de facettes de la musique. C’est d’ailleurs pour cela que je l’aime. Avant tout, je veux partager ma passion pour la musique. Mais je crois qu’il est très important de permettre une écoute ouverte, libre, intime, qui ne doit pas être fléchée. Il faut laisser parler la musique et le rapport que chacun entretient librement avec elle.

Vous êtes un invité régulier du Théâtre de la Ville que ce soit en solo ou avec différents partenaires de musique de chambre. Cette salle de concert a-t-elle constitué un point d’ancrage au fil de votre carrière ?

M. C. : Oui, un point d’ancrage extrêmement précieux. C’est d’ailleurs au Théâtre de la Ville que j’ai effectué un de mes premiers concerts dans une grande salle parisienne grâce à l’invitation de Georges Gara du temps de Gérard Violette et Anne-Marie Bigorne ; il y a eu une continuité avec Emmanuel Demarcy-Mota, Claire Verlet et Valérie Dardenne. Je suis honoré de la fidélité de ce lieu que j’aime énormément. J’y ai donné l’intégrale des suites de J.-S. Bach, ainsi que des concerts en duo, en quatuor, avec orchestre dans des répertoires très différents. Je partage aussi avec le Théâtre de la Ville des valeurs comme une ouverture à des répertoires variés, ainsi qu’à un public large et diversifié. Il est aussi très important pour moi de jouer dans une salle où la musique occupe une place d’excellence, mais qui propose en même temps des pièces de théâtre, de la danse, des musiques du monde, avec un croisement des publics et des genres artistiques. Je suis très heureux que notre collaboration se poursuive avec cette fête du violoncelle.

Propos recueillis par Anne de Fornel