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Conversation avec Benjamin Alard

Enfant, qu’est-ce qui vous fascinait dans l’orgue ?

Benjamin Alard: Le fait que l’on ne voyait pas qui était en train de jouer et que le son semblait venir de nulle part. C’était magique pour moi. J’insistais toujours auprès de mes parents pour rentrer dans l’église voir l’orgue. Je me sentais enveloppé et captivé par sa sonorité. Très rapidement, cet instrument est devenu une passion.

Après une formation de pianiste, vous vous êtes consacré à l’apprentissage de l’orgue aux Conservatoires de Dieppe et de Rouen. Pouvez-vous nous parler de votre parcours d’organiste ?

B. A. : J’ai eu une éducation catholique et j’ai eu la chance que le curé de la paroisse aux Grandes-Ventes propose à mes parents de me donner des cours d’orgue. Il m’a particulièrement bien formé à la technique de pédalier de Marcel Dupré. Mais rapidement il n’a plus eu le temps, donc il m’a encouragé à aller à l’École nationale de musique de Dieppe. Dans cet établissement, je suis rentré dans la classe de Nicolas Pien et, par l’intermédiaire d’une professeure de lettres (elle-même organiste), j’ai pu rencontrer Louis Thiry qui était professeur au Conservatoire de Rouen. J’ai alors décidé de poursuivre mes études en horaires aménagés pour me consacrer davantage à cet instrument.

Après avoir étudié avec la claveciniste Élisabeth Joyé, vous avez poursuivi vos études à l’orgue et au clavecin à la Schola Cantorum de Bâle. Quelles raisons vous ont poussé à vouloir vous perfectionner aussi en clavecin ?

B. A. : Avant tout, par attirance et par goût pour la musique dite ancienne. Il me semblait naturel de jouer du clavecin parce que Johann Sebastian Bach était lui-même à la fois organiste et claveciniste. On m’a aussi offert en cadeau un disque des concertos de Bach par Pierre Hantaï ; j’avais trouvé son interprétation tellement vivante, chantante et précise que je me suis demandé comment on pouvait faire vivre ce son. Sur les conseils d’une amie gambiste, j’ai fait un stage avec Élisabeth Joyé en 2001. Cela a été mon premier contact avec l’enseignement du clavecin. J’ai rejoint sa classe au Conservatoire municipal du 7e arrondissement à Paris juste après, tout en étant encore scolarisé à Rouen. C’est à ce moment qu’il y a eu une crise avec l’orgue que je délaissais. Sans même m’en apercevoir, j’avais tout fait pour être mis à la porte du Conservatoire de Rouen et du lycée. Mais François Ménissier, un musicien formidable qui avait remplacé Louis Thiry, m’a conseillé de ne pas arrêter l’orgue. Cela m’a permis d’y revenir différemment. J’avais à l’époque un groupe d’amis formé autour de Claire Gautrot qui avait décidé d’aller étudier à la Schola Cantorum de Bâle plutôt qu’au Conservatoire de Paris. Ils m’ont vivement recommandé de les rejoindre, ce que j’ai fait un an plus tard grâce à une bourse. J’y ai appris la musique de manière tout à fait différente. Mon professeur de clavecin, Jörg-Andreas Bötticher, m’a donné beaucoup de conseils sur le plan corporel, comme le fait de ne pas bouger pour se concentrer sur un geste musical qui viendrait de très loin. Ensuite, j’ai travaillé avec Andrea Marcon qui m’a aidé à m’extérioriser. J’ai suivi l’enseignement de Jean-Claude Zehnder qui était d’une liberté extraordinaire à l’orgue et avait une culture musicale immense. Au sein de cet établissement suisse, j’ai énormément travaillé – tant l’orgue que le clavecin.

En 2004, vous avez remporté à l’âge de dix-neuf ans le premier prix et le prix du public au Concours international de clavecin de Bruges et l’année suivante, vous êtes nommé co-titulaire de l’orgue Bernard Aubertin de l’église Saint-Louis-en-l’Île à Paris. Sous quelles formes votre pratique de claveciniste nourrit-elle votre activité d’organiste et vice-versa ?

B. A. : Élisabeth Joyé m’a encouragé à passer le concours à Bruges avant tout pour que Gustav Leonhardt m’entende. Suite au concours, j’ai eu la chance de le revoir plusieurs fois. J’en garde un souvenir formidable. Après m’être centré sur le clavecin, j’ai eu besoin de revenir à l’orgue. Ma nomination à Saint-Louis-en-l’Île m’a permis d’en avoir une pratique fréquente, ce qui n’est pas toujours facile lorsque l’on habite dans une ville comme Paris. Puis, le magazine Classica m’a proposé de diffuser un disque. Je me souviens encore du conseil précieux que m’a donné Jean-Paul Combet (le directeur du festival d’Arques-la-Bataille à l’époque et le fondateur du label Alpha Classics) : « Dans cet enregistrement, il faut que tu saches montrer ce que tu sais faire à l’orgue et au clavecin. Tu ne dois pas choisir l’un ou l’autre ». À partir de là, je me suis promis de toujours mener les deux de front, comme les musiciens de l’époque baroque. Pourtant au niveau instrumental, le clavecin et l’orgue sont tellement opposés : l’un maintient le son et l’autre le tient très peu, voire pas du tout. Mais les doigts s’adaptent parfaitement. D’un autre côté, on se voit face au même défi lors de concerts : il faut savoir composer avec l’instrument qui nous est offert.

Quels conseils donneriez-vous à un jeune organiste ou claveciniste qui débute une carrière aujourd’hui ?

B. A. : Suivre ses passions musicales les plus profondes et faire tomber toutes les barrières qui sont en permanence dressées par le milieu musical. De ma propre expérience, il faut penser uniquement à ce que l’on veut faire et non pas à ce que les autres attendent de nous. Il est important d’avoir foi dans ce que l’on entreprend. En même temps, il est nécessaire de s’imposer une exigence très importante dans le travail, tout en étant capable de s’oublier complètement lors d’une interprétation.

Déjà en 2009, vous participez à une intégrale de l’œuvre pour orgue de J.-S. Bach dans le cadre du projet « Bach hors les murs » au Théâtre des Champs-Elysées. Quelques années plus tard, lors d’une résidence au Palau de la Música Catalana de Barcelone, vous interprétez en soliste l’intégrale de la musique pour clavecin de Bach, avant de renouveler l’expérience à la Philharmonie de Paris, cette fois-ci sur instruments historiques. Pouvez-vous nous expliquer votre profonde connivence avec la musique de ce compositeur ?

B. A. : Depuis mon plus jeune âge, je suis habité par sa musique, tout particulièrement celle pour orgue. Naturellement, j’ai rapidement eu envie de la jouer. Il y a d’ailleurs eu des œuvres complexes que j’ai interprétées très tôt. De fil en aiguille, je me suis rendu compte que le plus difficile était de rendre audible la complexité propre à Bach. Avec le clavecin et l’orgue, ce n’est pas aisé car ce sont des instruments dont le son ne vit pas vraiment. Il faut avoir recours à des moyens parfois contraires, pour donner une certaine vie à ces instruments. Pour mon premier disque aux Éditions Hortus, j’ai décidé de graver un florilège de l’Andreas Bach Buch, un manuscrit de pièces pour clavier compilé par Johann Christoph Bach, le frère aîné de J.-S. Bach. Je tenais à montrer quel avait été le monde du jeune Bach. J’ai ensuite enregistré des transcriptions de J.-S. Bach (Éditions Hortus), puis les quatre parties du Clavier Übung et les Sonates en trio BWV 525-530 (label Alpha Classics). J’essaie toujours lorsque je m’attaque à un monument de Bach de le rendre le plus lisible possible, sans jamais mettre trop de moi-même. C’est cette connivence qui me fascine.

Que représente pour vous ce projet titanesque débuté au printemps 2018 d’enregistrer l’intégrale de l’œuvre pour clavier de Bach en dix-sept volumes chez Harmonia Mundi ?

B. A. : C’est avant tout un cadre qui me force à ne pas enchaîner les concerts, tout en me permettant de faire tomber beaucoup de barrières et d’idées reçues. Dans le deuxième volume, j’ai par exemple fait le choix original de jouer sur un claviorganum (un instrument combinant les tuyaux d’un orgue et les cordes pincées d’un clavecin) ; dans le quatrième volume, il y a des pièces pour orgue que je vais finalement enregistrer sur clavecin à pédalier. Il y a aussi eu une mutation dans ma manière de concevoir l’enregistrement. Avec l’ingénieur du son Alban Moraud, j’ai mis en pratique l’idée d’enregistrer avec un casque. Pourquoi nous, musiciens classiques, on ne s’écouterait pas en train d’enregistrer ? Pour moi, c’est beaucoup plus rapide et efficace.

Au sein de cette intégrale, vous avez choisi d’associer dans le premier volume (Le Jeune Héritier) les œuvres de jeunesse de J.-S. Bach à des pièces de certains de ses maîtres ou inspirateurs (Georg Böhm, Johann Kuhnau, Tomaso Albinoni) ; dans le second volume (Vers le Nord), les compositions du maître en devenir sont mises en résonance avec celles de Dieterich Buxtehude, Johann Adam Reincken et Johann Pachelbel. Pouvez-vous nous expliquer ce choix esthétique ?

B. A. : J’ai voulu résonner comme un commissaire d’exposition qui met en place une exposition en se centrant sur un artiste, mais aussi sur ses maîtres, ses influences. Cette conception des premiers volumes me semblait à la fois naturelle et indispensable. Ce n’est pas que les œuvres de jeunesse de Bach ne se suffisent pas à elles-mêmes, mais cette mise en contexte permet de comprendre d’où elles viennent, avec notamment l’influence italienne et celle de la danse. 

Pour ce concert au Théâtre de la Ville intitulé « Pour votre anniversaire, Monsieur Bach (Weimar 1708) », vous avez choisi d’allier à la Suite en mi mineur BWV 966 pour Lautenwerk (un luth-clavecin équipé de cordes en boyau) et à la Suite anglaise en la mineur BWV 807 de J.-S. Bach, l’Art de toucher le clavecin de François Couperin, ainsi que le Prélude VIII et la Chaconne en sol majeur de Johann Caspar Ferdinand Fischer. Quel sens musical recherchiez-vous à travers la structuration de ce programme ?

B. A. : Je voulais montrer que le style français est vraiment assimilé par Bach au travers d’autres maîtres. L’ouvrage didactique l’Art de toucher le clavecin (paru en 1716) du compositeur français François Couperin (1668-1733) est constitué, entre autres, de huit préludes qui sont pour la plupart libres. On pense que Bach en avait connaissance. Il a d’ailleurs copié certaines œuvres de Couperin, des trios notamment, dont il a fait une version pour orgue. Comme Bach n’a pratiquement pas composé de pièces libres, sauf quelques passages dans des toccatas, je trouvais intéressant de confronter des courtes pièces de l’Art de toucher le clavecin avec des grandes suites. Couperin dit lui-même que ces pièces peuvent servir de « prélude » à des grandes suites. Le Prélude VIII du compositeur allemand Johann Caspar Ferdinand Fischer (vers 1656-1746) est aussi une pièce très libre avec de grands passages arpégés. Dans l’Andreas Bach Buch que J.-S. Bach connaissait bien sûr, il y a beaucoup d’œuvres de Fischer dont ce Prélude et la Chaconne.

Pouvez-vous nous parler de l’instrument sur lequel vous allez jouer lors de ce concert ?

B. A. : J’ai choisi un clavecin vertical relativement rare – un clavicythérium – qui est la copie d’un instrument des années 1750 fait par un facteur belge et qui a été restauré par Émile Jobin. Le clavicythérium est un instrument à sautereaux de la famille des clavecins. Pour le public, cela sera assez inhabituel. Cet instrument possède une belle résonance et sonne relativement fort.

Les œuvres de ce concert seront intégrées au troisième volume de l’intégrale qui couvrira les années 1709-1717 (sortie prévue en mars 2020). Comment décrivez-vous les œuvres pour clavier de J.-S. Bach de cette époque ?

B. A. : Bach tente de s’approprier un style, ce qu’il a déjà fait par le passé. Là, on est dans le monde de la danse. Il y a même des pièces qui pourraient être des entrées dansées d’opéras, comme l’Ouverture en fa majeur. La forme prend le dessus sur la pratique. C’est une musique qui devient trop complexe pour être dansée. Dans la musique d’orgue, cela est le cas de la Passacaille. Pour ce volume intitulé « À la française », je voulais montrer les moments de transition où Bach s’approprie une forme pour en faire sa propre musique.

Vous êtes un invité régulier du Théâtre de la Ville, que ce soit en solo ou avec différents partenaires de musique de chambre. Cet établissement culturel a-t-il constitué un point d’ancrage au fil de votre carrière ?

B. A. : Tout à fait. Georges Gara, qui est conseiller musical au Théâtre de la Ville et que j’ai connu grâce à Alexandre Tharaud, est un père pour la « confrérie » Juventus qu’il a fondée. Il a réuni un nombre de musiciens européens incroyables, une sorte de grande famille dont j’ai la chance de faire partie. Je suis aussi très reconnaissant à toute la direction de pouvoir jouer à nouveau au Théâtre des Abbesses qui est une salle merveilleuse, parfaitement adaptée à ce type de répertoire.

Propos recueillis par Anne de Fornel