Théâtre sans frontières

Théâtre sans frontières

Catégories
${ getMainCategory(selectedNews) }
Retour
${ calendarTrans }
Aucun événement disponible
Partager

Voilà presque dix ans que vous travaillez ensemble. Comment définiriez-vous les spécificités de votre collaboration ?

Sylvie Courvoisier : Un danseur c’est d’abord un corps, et Israel est un danseur, très physique, essentiellement rythmique ! Il y a dans son travail un rapport basique, direct, au geste physique consistant à se mouvoir dans l’espace, à se colleter à sa propre matière, à sa pesanteur, à son énergie vitale, et je dois dire que je me sens naturellement dans une relation assez similaire avec le piano et avec la musique. Chaque fois que j’entre en travail avec lui, que je me place dans le prolongement de son geste chorégraphique, ça m’amène tout naturellement à donner encore plus d’espace et de consistance à cette dimension pulsative et corporelle qui a toujours été essentielle dans mon jeu.

Israel Galván : Sylvie est une grande artiste, une musicienne de très grande classe, mais au-delà de ça, quand on partage la scène, sa façon de s’investir dans ce qu’elle joue, de me regarder, d’être en communication avec moi, je trouve ça exceptionnel. C’est comme si on partageait une même respiration, ça crée une grande familiarité entre nous. Du coup, je me sens en pleine confiance, je sais qu’elle ne va jamais faillir, qu’elle sera toujours là pour me stimuler et m’épauler. Ce sont des sentiments qui ne trompent pas… Sylvie dans la relation ne fait jamais défaut ! Je ne parle pas techniquement – ça va sans dire… Non : humainement ! C’est comme si elle laissait chaque fois un peu d’elle, un peu de sa vie, quand elle joue…

Pour la première fois, vous avez placé au centre de votre travail un chef-d’œuvre de la musique du xxe siècle, Le Sacre du printemps de Stravinski. Quels étaient vos enjeux personnels face à cette œuvre mythique ?

I. G.: J’ai découvert Le Sacre du printemps par la danse, à travers la chorégraphie de Nijinsky. C’est un danseur qui m’a toujours fasciné mais ce que j’aime le plus dans sa chorégraphie originale du Sacre du printemps, c’est qu’il l’a conçue sous le regard de Stravinski et qu’on sent cette présence par une sorte de tension… C’est l’œuvre la plus percussive qui soit et conséquemment l’œuvre dans laquelle les danseurs sont amenés à marquer le plus le rythme de leurs corps. C’est déjà très sensible chez Nijinsky et c’est vers quoi j’ai cherché à aller dans mon approche de l’œuvre. Je suis revenu à la base, à la dimension essentiellement rythmique du flamenco. Je me suis dit : « C’est ça que je vais apporter à Stravinski : faire de mon corps dansant l’instrument percussif de son œuvre ! »

S. C. : Le Sacre du printemps a été créé il y a plus de cent ans, mais sa dimension avant-gardiste est intacte. Cette façon de travailler par blocs, de superposer des rythmiques différentes… Dans le jazz comme dans la musique contemporaine, c’est une pierre-de-touche, une inépuisable source d’influence, encore aujourd’hui. Tous les compositeurs s’y réfèrent de façon plus ou moins consciente et directe mais s’y confronter c’est une autre histoire.

Comment avez-vous travaillé ?

S. C. : Avec Cory Smythe, nous sommes partis de la réduction pour deux pianos, composée par Stravinski lui-même. Nous avons tracé notre propre chemin dans la partition pour en définir les lignes de force et organiser l’ensemble autour de ces axes. À l’arrivée, je trouve que cette version fait sonner l’œuvre de façon plus claire en accentuant encore sa dimension percussive et en lui donnant une sorte de vélocité supplémentaire. J’ai le sentiment que, dans cette épure, c’est l’essence-même de l’œuvre que l’on touche. Et le fait qu’Israel dessine les lignes percussives avec ses pieds participe pour moi de ce même mouvement. Par un travail très scrupuleux de mise en place rythmique basé sur d’inlassables répétitions, j’ai l’impression qu’on est parvenu à atteindre, lui avec son corps, moi avec mon piano, le squelette de l’œuvre – les lignes de force les plus élémentaires et structurelles de la pièce. Il faut bien préciser qu’il n’y a aucune improvisation dans cette partie du spectacle. Toutes les parties d’Israel sont simplement les figures rythmiques présentes dans la pièce, surlignées, explicitées par ses pas. Ce n’est pas du Galván, c’est du Stravinski ! Mais bien entendu, par le choix des tempi, des accentuations, par sa gestuelle, Israel l’ « interprète », au sens fort du terme…

I. G. : Le Sacre du printemps est une œuvre majeure dans le monde de la danse. L’interpréter, c’est se mettre au défi d’entrer dans une tradition en essayant de trouver quelque chose de neuf à en dire, quelque chose d’inédit et de personnel à l’intérieur d’un cadre précisément et rigoureusement dessiné. En étroite collaboration avec Sylvie, ce que j’ai cherché à faire avec la danse, c’est en quelque sorte disséquer la partition. Pour ce faire, il a fallu que j’intègre la totalité de la musique pour voir comment les notes et les cellules rythmiques imaginées par Stravinski vibraient et sonnaient en moi en relation plus ou moins directe avec un geste. Parfois des notes ne sonnaient pas, d’autres fois elles sonnaient en générant un geste, d’autres fois encore elles sonnaient avec la frappe de la percussion. C’est comme ça que j’ai conçu la chorégraphie, dans l’écoute de cette vibration et avec cette idée chirurgicale en tête.

La Consagración de la Primavera ne se limite pas à offrir une nouvelle version chorégraphique du Sacre du printemps, mais articule à cette relecture une sorte de prélude bruitiste et improvisé ainsi qu’une pièce inédite de Sylvie Courvoisier qui peut s’entendre comme une rêverie autour de l’œuvre de Stravinski. Comment en êtes-vous arrivés à donner cette forme au spectacle ?

I. G. : Dès qu’on a commencé à travailler et à concevoir le spectacle, on a imaginé intégrer Le Sacre du printemps, qui est un ballet assez court, dans un programme plus vaste. On avait d’abord prévu de placer en regard de l’œuvre de Stravinski une pièce originale de Sylvie qui en serait une sorte d’écho contemporain mais progressivement, sans revenir sur ce principe d’un dialogue à cent ans d’intervalle entre deux compositeurs, l’évidence s’est imposée que Le Sacre devait demeurer la pièce centrale du spectacle, le feu d’artifice de la soirée. On a donc imaginé de le mettre en scène en l’introduisant par une sorte de prélude improvisé puis en la faisant suivre par une pièce plus apaisée qui ramènerait au calme après toute cette tension.

S. C. : J’ai effectivement élaboré cette pièce en deux parties avec d’abord une introduction que j’ai appelée Conspiration qui a pour fonction de préparer l’auditoire au déferlement sonore qui va suivre. La mélodie initiale du Sacre est tellement forte que j’ai décidé de jouer la carte des timbres et de la pure matière sonore dans cette partie à travers des préparations du clavier et des allusions fugaces aux cellules rythmiques que l’on va retrouver par la suite dans l’œuvre de Stravinski, par lesquelles Israel peut s’insérer dans le discours. La pièce qui suit Le Sacre est, elle, beaucoup plus écrite. Au départ, je voulais la composer à partir de motifs puisés dans le vocabulaire de Stravinski mais j’ai eu peur de tomber dans le maniérisme de la citation. Alors, je me suis laissée aller à jouer de façon inconsciente avec des réminiscences. Ça a abouti à une pièce en quatre parties qui laisse entendre en filigrane des références plus ou moins lointaines au Sacre – où l’on devine Stravinski, où l’on sent sa présence, sans qu’il y ait pour autant de citation directe de l’œuvre. À l’arrivée, c’est une pièce très écrite, qui laisse la place à l’improvisation mais toujours dans un cadre précis, tenu par l’un des deux pianistes. Israel dans ce dispositif est libre de ses gestes !

I. G. : C’est une partie du spectacle où je me laisse envahir par les sons et les rythmes en essayant de donner corps aux transformations que je sens à l’œuvre en moi au fur et à mesure que la musique passe. Je connais bien l’univers de Sylvie, j’ai maintenant en moi des traces de sa musique que je reconnais chaque fois que l’on se retrouve dans ce genre de dialogues. Je me suis donné très peu de contrainte dans cette pièce, aucune séquence n’est préparée en détail, c’est chaque soir différent. La seule chose qui oriente ma chorégraphie, c’est l’idée d’un mouvement circulaire et la figure de Nijinsky qui d’une certaine façon est partout présente, telle un fantôme, dans ce spectacle.

Propos recueillis par Stéphane Ollivier