Entretien avec Emmanuel Demarcy-Mota à l’occasion de la création du Cercle de craie caucasien : il met en lumière l’esprit de troupe et le faire ensemble pour interroger justice, mémoire et responsabilité aujourd’hui.

Pourquoi monter Le Cercle de craie caucasien aujourd’hui ?
Parce que cette pièce, que j’ai envie de monter depuis longtemps, pose avec une simplicité essentielle des questions auxquelles nous sommes à nouveau confrontés. Elle interroge ce qui fonde la justice, non comme principe abstrait, mais comme geste concret, situé, fragile. Elle met en scène des sociétés qui vacillent, des pouvoirs qui se recomposent, des lois qui changent de camp, et pose sans cesse la même question : qui protège qui, au nom de quoi, et à quel prix ? Brecht écrit dans l’ombre des grands bouleversements du XXe siècle, mais ce qu’il met en lumière n’appartient pas au passé. Comment une société bascule-t-elle ? Comment en vient-elle à accepter l’inacceptable ? Où se logent aujourd’hui la responsabilité individuelle collective, la bonté, la résistance ordinaire ? Ce que j'aime dans cette pièce c'est qu'elle ne donne pas de réponses définitives. Au cœur de la pièce, il y a un geste décisif : une femme qui prend soin d’un enfant dans un monde qui s’effondre. Un courage sans héroïsme, un espoir sans illusions, une éthique sans grand discours. Monter Le Cercle de craie caucasien aujourd’hui, c’est chercher à faire entendre cette question brûlante : qu’est-ce que nous choisissons de défendre, et comment, lorsque tout vacille autour de nous ? Comme l’a montré Roland Barthes, qui était venu voir cette pièce mise en scène par Brecht en 1955 ici-même, la pensée passe par la situation, par l’acte rendu visible. Cette pièce engage aussi pour moi une mémoire intime. Je l’ai découverte enfant à Lisbonne au Teatro Aberto, après la Révolution des Œillets. Elle m'amène à penser ce dont nous héritons, ce que nous transmettons, et ce que nous faisons de cette culture qui nous précède dans un monde qui semble à nouveau basculer vers les extrêmes.

Pourquoi le temps long et l’esprit de troupe sont-ils essentiels dans votre travail ?
Le travail de recherche et les temps longs sont indissociables. Cela engage une certaine idée du théâtre, une certaine idée du monde. Travailler dans la durée avec des actrices et des acteurs, c’est rechercher un processus vivant, fondé sur la confiance, la mémoire et la transformation partagée. La durée permet une construction progressive, une recherche faite de fidélités et de strates successives. Cela crée une nouvelle identité narrative. Une actrice ou un acteur qui traverse les années au sein de la troupe ne joue jamais seul ; il joue avec son histoire, mais aussi avec celle des autres, ainsi qu’avec la mémoire des expériences passées. L’esprit de troupe n’est pas une simple addition d’individualités, il relève de la recherche du projet commun. Une troupe nombreuse et qui grandit au fil des expériences affirme la pluralité de voix, de corps et d’imaginaires. Le nombre d’actrices et d’acteurs sur un plateau n’est donc pas un luxe, mais une nécessité artistique. De Shakespeare à Brecht, les grandes œuvres ont été écrites pour de vastes distributions, capables de faire exister sur scène une société entière. Continuer de défendre aujourd’hui l’idée d’une troupe dans un théâtre, c’est défendre la capacité du théâtre public à représenter le monde dans sa densité humaine. Dans les années 1970 et 1980, il n’était pas rare de découvrir des spectacles avec plus de vingt comédiens sur scène. J’ai toujours défendu cela, depuis la fondation de notre compagnie, où nous étions déjà une quinzaine d’actrices et d’acteurs. Je tiens à les citer directement, car ils composent cette troupe qui vient de notre travail en compagnie depuis de très nombreuses années, et certains en sont les fondateurs, comme Gérald Maillet, Gaëlle Guillou, Valérie Dashwood, Stéphane Krähenbühl, Céline Carrère, Charles-Roger Bour, Sarah Karbasnikoff, depuis Peines d’amour perdues de Shakespeare. D’autres ont rejoint très tôt la compagnie et l’aventure à la Comédie de Reims en 2001 : Hugues Quester, Alain Libolt, Serge Maggiani, Jauris Casanova, Sandra Faure, Philippe Demarle. Élodie Bouchez est entrée dans la troupe en 2009, pour Casimir et Caroline d’Ödön von Horváth. À partir de 2018, avec les créations d’Albert Camus, d’Arthur Miller et de Vercors : Jackee Toto, Marie-France Alvarez et Ludovic Parfait Goma. Et dernièrement, pour Le Songe d’une nuit d’été, de très jeunes acteurs, à peine plus de vingt ans, Ilona Astoul et Edouard Eftimakis.

Vous passez de Shakespeare à Brecht avec la Troupe...
Dans Le Songe d’une nuit d’été comme dans Le Cercle de craie caucasien, il y a le jeu du théâtre dans le théâtre : Pyrame et Thisbé à la fin avec les artisans chez Shakespeare, et dans le Cercle le besoin de faire du théâtre pour arriver au jugement d'Azdak. Il est intéressant avec la Troupe de trouver des échos secrets, des lignes de fuite. Nous aimons que les œuvres se répondent pour permettre aux personnages de partir et de revenir, et au théâtre de se regarder lui-même pour mieux se transformer. Du Songe au Cercle, c’est d’abord la traversée d’une troupe. Les acteurs incarnent ce passage : Élodie Bouchez glisse d’Héléna à Groucha, Valérie Dashwood de Titania à Azdak, Jauris Casanova de Démétrius à Youssoup, le mari, Gérald Maillet de Bottom à Simon Chachava et ainsi de suite. Ce déplacement n’est pas seulement celui d’une distribution ; il est l’expression d’un travail mené depuis de nombreuses années. Passer du décasyllabe de Shakespeare à l’écriture plus concrète et poétique de Brecht devient une dialectique vivante. Brecht n’a pas inventé à partir de rien, il s'est inspiré d'un conte chinois qu’il a transformé. Les figures changent de fonction, les corps, les présences, les espaces se métamorphosent selon un principe de catachrèse, ce procédé qui consiste à détourner un signe de son usage premier pour lui donner un sens nouveau. « I am transformed », s’écrie Bottom ; « Parce que les choses sont comme elles sont », écrit Brecht. Ces constellations éclairent, aujourd’hui, les enjeux de l’ici et maintenant.

Cette œuvre s’inscrit aussi dans l’histoire du Théâtre de la Ville.
Oui, Brecht est venu dans ce théâtre, et ce grand artiste comme cette œuvre sont intimement liés à ce lieu. En 1954 et 1955, Brecht et le Berliner Ensemble présentent Mère Courage puis Le Cercle de craie caucasien au Festival international d'Art dramatique de Paris qui est aujourd'hui le Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt. Ces événements marquent profondément l’identité du lieu et conduisent à la création du Théâtre des Nations en 1957, puis du Théâtre de la Ville en 1968, pensé dès l’origine comme un espace d’échange international. Défendre aujourd'hui cette histoire c'est prolonger cette idée forte du théâtre public : un théâtre pour toutes et tous, et exigeant, ancré dans son temps et ouvert au monde. Un théâtre pluridisciplinaire où la danse, la musique et le théâtre favorisent la rencontre, le dialogue et le partage par l’art.

Propos recueillis par Bernardo Haumont